Estudioso e conhecedor profundo do fado e das suas milhentas histórias e infindáveis mitos, Hélder Moutinho canta com a claridivência de quem sabe o peso justo de cada palavra, enchendo de luz a emoção e as imagens escondidas por detrás de cada verso. Fadista discreto e muitas vezes ao serviço da carreira dos outros, enquanto manager e agente, Moutinho é um fadista que se coloca ao serviço do fado – e não servindo-se do fado, o que é bem diferente –, e é essa relação que se escuta na imensa elegância da sua voz, fazendo de cada tema um clássico instantâneo. Com uma discografia espaçada, de quem só acrescenta ao reportório depois de as composições provarem que estão à altura, este é um intérprete que canta apenas quando o fado lhe exige que o faça e que, em cada ocasião, nos convence de que é um privilégio poder assistir a esses momentos. Enquanto não avança para o sucessor de Manual do Coração (2016), partilha com o Imaterial o ponto em que se encontra este seu fado que, com os anos, se tem tornado mais depurado e essencial.

A reunião espontânea deste grupo coral de cante alentejano aconteceu na antiga Taberna do Alhinho (posterior Galeria do Desassossego), em Beja. Dessa primeira vez, no convívio motivado pelo aniversário da filha de um deles, foi à volta de uma mesa que, como convém ao cante, juntaram as vozes numas quantas modas. E logo ali perceberam que aquele encontro tinha sido demasiado bom para que durasse apenas uma noite. Ensaiados pelo mestre Francisco Torrão, que antes passara 40 anos a dinamizar o Grupo Coral e Etnográfico da Casa do Povo de Serpa, dizem querer criar o seu estilo próprio de cante, juntando as diferentes maneiras de cantar das margens direita e esquerda do Guadiana. O seu surgimento, em 2014, foi tão fulgurante que, pouco depois, percorriam já os palcos de todo o país, levando também o Alentejo até Sevilha ou Budapeste. No palco, na rua ou na taberna, defendem o cante tal como lhes foi passado por pais e avós. Mas ao qual acrescentam vivências próprias, imprimindo-o nas suas vidas.

O mestre de Parvathy Baul, o cantor e guru Sri Sanatan Das Baul, apontou claramente para aquele que acreditava ser o desígnio maior da sua discípula: estabelecer uma ponte entre o mundo ancestral dos mestres baul e o mundo moderno. E as suas instruções para cumprir esta missão foram simples: toma nota, arquiva e ensina. Desta forma, aprendendo com os seus antepassados do povo Baul, um grupo de músicos místicos da região de Bengala, cabe a Parvathy Baul espalhar as canções deste reportório, deixando que encontrem novos públicos e possam depositar os ensinamentos baul dentro de cada ouvinte. E é fácil perceber como a cantora espalha esta música, que se mistura com uma prática espiritual, ao escutar a forma como a sua voz serpenteia por entre as notas do ektara, o cordofone que vai tocando para acompanhar o seu canto. Podemos desconhecer o significado de cada uma das suas palavras, mas somos levados pela sua voz até um lugar de transcendência impossível de recusar.

Imagem: © Akira Yo

O encontro entre a cantora bretã Annie Ebrel e o contrabaixista italiano Riccardo Del Fra aconteceu em 1996 e, pouco depois, esta incomporável união musical ficaria eternizada no álbum Voulouz Loar – Velluto di Luna, prémio Diapason d’Or 1999. Ebrel vinha dos seus dois primeiros discos (um registo a cappella e um colaboração com o grupo Dibenn), enquanto Del Fra se sediara em França e aproximara da música tradicional da Bretanha depois de uma década a acompanhar Chet Baker. Voulouz Loar ganharia a aura de clássico instantâneo pelo regresso a uma simplicidade em que a essência da música bretã se apresentava num despojamento contrário às aventuras electrificadas e orquestradas que então a fustigavam. Ao invés dessas modernizações, Ebrel cantava num tocante desamparo os gwerzioù (lamentos em bretão) e d’airs de danse, enquanto Del Fra pingava notas choradas pelo contrabaixo à sua volta. A recente reedição do álbum leva-nos agora à redescoberta de um mundo delicado e inebriante.

Os concertos de ANNIE EBREL & RICCARDO DEL FRA e BARRUT são organizados no âmbito da Temporada Portugal-França 2022

                

Comité de Mecenas da Temporada Portugal-França 2022

                                        

Até à edição, em 2017, do álbum At Least Wave Your Handkerchief at Me, o saze era um género musical que pouco tinha viajado para lá das fronteiras da Albânia. Tinha viajado, é verdade, na bagagem daqueles que deixaram o país aquando do colapso económico de 1997, mas sobretudo como fio que ligava esses migrantes às memórias mais profundas da sua origem. Tudo mudou quando o produtor Joe Boyd (que trabalhou com Pink Floyd ou Nick Drake), há muito intrigado por uma gravação rudimentar que lhe chegara do Festival de Folclore de Giirokastër, decidiu partir para a Albânia à procura dos sons que o tinham encantado e juntou as vozes encantatórias de Donika Pecallari, Adrianna Thanou e Robert Tralo aos instrumentos que ajudam a dar forma a estes “blues albanianos”. Foram eles os protagonistas do álbum que espalhou o feitiço do saze pelo mundo, a partir de um reportório que, segundo descrição da revista Songlines, tem um efeito “do outro mundo, misterioso, melancólico e assombroso”.

Imagem: © Andrea Goertler

Cantautora discreta, Amélia Muge é um dos maiores tesouros da música popular portuguesa, trazendo, sem esforço, as raízes e as tradições para a contemporaneidade, num caminho que faz dela a mais justa seguidora de José Afonso, José Mário Branco e Fausto. Autora de fados cantados por Ana Moura, Camané ou Mísia, é no seu trabalho em nome próprio – engrandecido pela valorosa colaboração de António José Martins – que viaja entre os sons sorvidos na sua infância moçambicana, as profundezas das regiões portuguesas e o experimentalismo electrónico que conhecemos de Laurie Anderson. O seu último álbum, Amélias, lançado 30 anos após a sua estreia discográfica e logo carimbado como obra-prima da música nacional, transporta no título as muitas dimensões da sua música. Ao Expresso, dando uma impressiva imagem do tanto que cabe nas suas canções, Amélia Muge descreveu o disco como situando-se “entre o canto dos Neanderthal e o HAL 9000 de 2001 Odisseia no Espaço”.

A História da música é fértil em descobertas tardias, colocando-nos diante de súbitos maravilhamentos desencadeados por homens e mulheres que, tendo chegado ao mundo com um dom extraordinário, passam décadas na sombra. Até ao dia em que um despertar colectivo tenta compensar os anos em que não ouvimos, por exemplo, a voz de Natch Eugénio Costa Santos. Nascido em São Tomé mas levado para Cabo Verde aos seis meses, Natch é uma daquelas vozes que parece existir fora do tempo, feita de uma doçura que inunda as “suas” mornas de uma vida passada nas ruas do Mindelo. Vocalista do grupo Kings, nos anos 80, e durante algum tempo cantando a troco das moedas de quem passava por aquele canto sem tecto, Natch é um conhecedor profundo da morna e da coladeira, os géneros que Cesária Évora espalhou pelo planeta. E é o encontro entre a sua história pessoal e o seu entendimento inesgotável das músicas locais que se desprende de cada sílaba que nos canta. Como se Natch e a morna fossem um só.

Os Barrut são sete cantores e um percussionista que encontram a fonte para as suas magnéticas e selváticas canções nas polifonias vocais da região francesa da Occitânia – o mesmo território de onde, na primeira edição do Imaterial, chegaram os San Salvador. Ao colectivo estado ébrio a que conduzem o seu público chamam “um fio estendido sobre o abismo”. Um fio que se atravessa, claro, de fôlego roubado pelas espantosas harmonias destas vozes que se unem e descasam, elas que são o equilíbrio bastante para que nenhuma queda seja possível. Melodicamente irresistíveis, carregam o Mediterrâneo nos ritmos poderosos em que engancham cada tema, criando um ambiente sonoro sem igual, como um canto popular que se diria traduzir em cada instante o ambiente social e a natureza circundantes. Com uma poesia muito própria e acreditando que a sua música deve surgir de um processo de criação partilhado, os Barrut invadem-nos os sentidos sem esperar permissão.

Imagem: © Emma Gardeur

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Maria Madalena (Lia) quis que a ilha onde nasceu, Itamaracá, andasse sempre consigo palcos fora. Daí que tenha escolhido como nome artístico Lia de Itamaracá, espetando uma bandeira nesse território do litoral norte de Pernambuco. Mas a sua música é tudo menos uma ilha. Ainda que seja conhecida como a “Rainha da Ciranda”, as suas canções são um lugar de cruzamento e mestiçagem, impregnadas de ritmos tradicionais como o coco, o maracatu, o frevo, o maxixe e, claro, a ciranda. Entre composições próprias e clássicos da MPB, a septuagenária Lia de Itamará deixa baixar em si o espírito da ciranda – dança em que as pessoas se unem pelas mãos e formam um grande círculo, promovendo um sentido de celebração colectiva. É esse mesmo sentido de festa e de partilha que esta lenda da cultura nordestina planta em palco. Ou não assumisse como lema de vida que “a tristeza não pode com quem é alegre por natureza”.

Nascida no Japão, foi nesse país que Soona Park primeiro contactou com o gayageum, um instrumento de cordas de tradição coreana, semelhante ao guzheng chinês ou ao dàn tranh viet­namita. Se a paixão inicial a fulminou num ambiente escolar ligado à diáspora coreana, no final da adolescência Soona Park tomou a decisão de mergulhar a fundo no estudo do instrumento, mudando-se por alguns anos para a Coreia do Norte, estudando com vários mestres locais, antes de prosseguir a sua aprendizagem do outro lado da fronteira, na Coreia do Sul. A sua música vive tanto do extraordinário domínio técnico do gayageum, quanto da sua técnica particular, buscando a reverberação e a exploração das características mais líricas do instrumento. Apesar do estudo rigoroso da tradição musical do gayageum, Soona Park conquistou é uma inovadora que aplica a sua ampla visão às possibilidades musicais que estas cordas nem sabiam poder oferecer.

por CANTARES DE ÉVORA e HELDER MOUTINHO

Entradas limitadas sujeitas à lotação da sala

Em casos iluminados, como o de Haïg Sarikouyoumdjian, a descoberta de um instrumento durante a infância pode levar a que o seu crescimento se torne indistinto da relação entre os dois e, às tantas, um pareça não existir sem o outro. Sarikouyoumdjian descobriu o duduk (oboé que é tido como a alma do povo arménio, inscrito pela UNESCO no Património Imaterial da Humanidade desde 2005) aos dez anos e, desde então, começou a embrenhar-se num som tão belo e melancólico que não tardou a encantar Jordi Savall e a ser chamado pelo maestro catalão. O músico arménio junta-se aqui, num tocante duo, à franco-iraniana Farnaz Modarresifar, uma das mais virtuosas tocadoras de santur (instrumento de cordas da família do saltério) e cuja actividade como compositora a levará a estrear várias peças na Philharmonie de Paris nos próximos meses. Neste encontro inédito, os dois músicos aproximam e tacteiam diferentes tradições musicais e, sobretudo, inventam um novo lugar de revelação e maravilhamento.

Fundado em 1979 por Joaquim Soares e Feliciano Cupido, o Grupo de Cantares de Évora preenchia o vazio de não existir na capital alentejana até então um grupo coral que interpretasse as modas tradicionais da região. Com a particularidade de ser um colectivo misto, respeitando as memórias de infância dos fundadores, quando assistiam ao regresso dos trabalhadores das jornadas de trabalho no campo num convívio que a todos dizia respeito, o rigor e a qualidade das suas apresentações tornou-o uma das formações de referência do cante alentejano, tendo actuado para a Rainha Isabel II em 1985 e abrilhantado palcos por todo o mundo – da China ao Canadá, de Cuba ao Egipto, de Marrocos a Trindade e Tobago. Mas é na sua região que a música do Grupo de Cantares se revela maior e nos lembra o quanto cada uma destas modas soa a uma emanação directa da terra. Como se através destas mulheres e destes homens, a paisagem alentejana encontrasse forma de se manifestar.